M. ZahitBüyükişliyen

Sanat Görüşüm: Deja Vu

Sanat anlayışımı varsıllaştıran ve öznel kılan soyut anlatımlarla kurduğum özgün bağların düşünsel sistemi, bence yaşamla kesişir. Yaşam nedir? Yaşamın anlamı nedir? Ne zaman sorulur bu soru, hangi zamanlarda? Dış görünümümüzün altında bir “ben” olduğunun farkına varıp dünyayı bizimle olan ilişkisi içinde sorgulamaya başladığımızda mı? Daraldığımız, köşeye sıkıştığımız ya da köktenci bir karar verme aşamasında olduğumuz durumlarda mı? Kendi sesimizin yankısını duymaz olduğumuzda mı? Beklenmedik bir anda ölümle yüz yüze geldiğimiz zaman mı?

Yaşam durmadan çözülüp toparlanan ve ikinci kez ele geçmeyen bir oluşsa, onda anlam bulamamaktan korkarız. Her bir yaşam için ayrı anlamlar üretme gereğini duyarız. Geçmişimizde bizi biz yapan, karmaşık izler, rastlantılar ve insanlar vardır. Anılar kaypaktır, durmadan kaçar gider elimizden…

İnsan kendi yaşamını bile içten değil, dıştan bakarak kavrayabilir, bu yüzden… Acılar çekeriz, yaşamın bizde daha uysal, daha adil davranmasını beklediğimiz zamanlar olur. Başarıyı, huzuru, sevilmeyi ve güven duymayı özleriz. Ama ne olursa olsun öykümüz ancak yaşadıktan sonra gerçek bir öyküye dönüşür.

Maceramıza asıl ruhumuz, tutkularımız, özlemlerimiz renk ve biçim kazandırır. Geçmişimizi asıl ortaya koyduklarımızın üzerine düşen aydınlık görünür kılar. Ve yaşamın anlamı yahut anlamsızlığı o yaşamın vardığı, ulaştığı sonuçtan gelir.

M. Zahit Büyükişliyen

Bir Düş Kahramanı Don Kişot

Almanya’da bir kent Goslar. Goslar’ın daracık sokaklarında Ortaçağ’dan kalmış binaların arasında dolaşırken çağdaş bir müzeye rastlarsınız; Mönchehaus Museum, çağdaş modern sanatların belleği bir mekân… Müzenin bahçesinde de “Don Kişot Evi”. Ev Ortaçağ’dan kalmış eski bir yapı… İçerisi Don Kişot kitapları, resim ve heykelleriyle dolu… Don Kişot konulu, Pablo Picasso, Wilhelm Hogarth, Daniel Chodowiecki, Gustave Doré, Salvador Dalí, A. Paul Weber, Le Corbusier ve daha nice ünlülerin yapıtları.

Bu koleksiyonu küratör İbrahim Karaoğlu, Meryem Schultz’un koordinatörlüğünde Bettina Ruhrberg’le birlikte 2016 yılında Çankaya Belediyesi Çağdaş Sanatlar Merkezi’nde sergiledi. 100’ün üzerindeki bu koleksiyona çağdaş Türk ressamlarından bir seçki de eklendi. Bu sergiye davet aldığımda, Don Kişot konseptine adım atmış oldum. Ve Cervantes’in bu kahramanı ile büyük bir yakınlık kurarak Don Kişotlar üretmeye başladım. (Bu sergi için yaptığım resim şimdi Almanya’daki müzede.)

Don Kişot’ta zengin ve yaratıcı bir düş gücü, sonu gelmeyen bir mizahî yaşamın anlamını ve gerçekliğin yapısını derinden bir kavrayış göze çarpar. “Don Kişotluk yapıyorsun!..” deyimi dünyanın her yerinde anlam kazanmıştır. Birçok ressamın yorumladığı bir düş kahramanı olmuştur.

Daumier’den Picasso’ya birçok ressama konu olan bu karakter, benimle de özdeşleşti uzun zaman… Don Kişot resimlerim böyle çıktı…

M. Zahit Büyükişliyen

“Sana Dün Bir Tepeden Baktım Aziz İstanbul…”

Kimi doğuştan şanslı İstanbul’da doğmuş, İstanbul’da okumuş, yaşamış, büyümüş. Kimi sonradan gelmiş taşı toprağı altındır diye; çalışmaya, didinmeye, yaşamak için.

Ben 7 yaşımda İstanbul’u gördüm. İskenderun’dan kalkan bir kara trenle, Toros Ekspresi… 3 gün 3 gece yolculuktan sonra… Aklımda hep o Haydarpaşa Garı’nın anıtsallığı, büyüsü… Bacasından duman tüten bembeyaz bir vapura binişimiz… Ben, ağabeyim, annem ve babam. Martılar, sisli puslu İstanbul.

İstanbul serüvenimiz 2 yıl sürdü. Laleli’deki 3. kattaki evimizin penceresinden izlediğim karda kızak kayan çocuklar, yolda buzda ayağı kayıp düşen insanlar… 1952 yılı çok soğuk geçti İstanbul’da. Babam kendi işinin patronu olmaya alışık bir insandı. Güzel İskenderun’u, sımsıcak sahil kasabasını unutamıyordu. Tekrar İskenderun’a döndük.

Rüyalarımda kalmıştı İstanbul. Laleli, Şehzadebaşı’ndaki dört film oynatan sinemalar, Sarayburnu, Yenikapı sahilleri ve okulum Ragıp Paşa… Ondan sonra hep filmlerde yaşadım İstanbul’u. Yaz tatillerini iple çekerdim çünkü yaz tatillerinde İstanbul’a giderdik.

Edebiyat öğretmenimin yönlendirmesiyle lise çağlarımda şiir ve tiyatro tutkum başladı. Öylesine yorumlar var ki bu Şehr-i İstanbul için Nedim’den Yahya Kemal’e; Orhan Veli’den Necip Fazıl’a; Bedri Rahmi’den Cahit Sıtkı’ya; Ziya Osman Saba’dan Özdemir Asaf’a; Turgut Uyar’dan İlhan Berk’e…

Bu resimler de benim yorumum olsun bu Şehr-i İstanbul’a…

M. Zahit Büyükişliyen

Aleksandretta (Küçük İskenderiye)

Kimlik kartımda doğum yerim Adana yazar. Ama aslen İskenderun doğumluyum. Nüfus kütüğümüz Adana’da olduğu için kimliğimi oradan ben aldım.

Ne güzel bir kenttir İskenderun. Nefis bir deniz, kumsal, deniz yıldızları, midye kabukları, balıkçı ağları, palmiyeler, kıyıda tekneler ve yakamozlar. Her taraf portakal çiçeği ve filbahri kokardı. Bu koku, yosun kokusuna karışırdı.

İskenderun çeşitli kültürlerin ve dinlerin mozayiği olan bir hoşgörü ve sevgi kenti idi. Alevi, Kürt, Türk, Süryani, Arap, Ortodoks, Protestan, Katolik ve Museviler bir arada sevgi ve anlayışla yaşar, birbirlerinin kültürlerine, inançlarına saygı gösterirlerdi.

İskenderun Lisesi’nde çok iyi hocalardan ders aldık, çok güzel insanlarla arkadaşlık ettik. Okurduk, tartışırdık, oyunlar oynardık. Tiyatrolar gelir, izlerdik. Sinemalar en çok sevdiğimiz buluşma yerimizdi. 25 tane bahçe sineması, 5 tane de kapalı sinema salonu vardı. Herkes bisikletle dolaşırdı, bir de fayton arabalar…

Eski İskenderun, yaşadığım güzel İskenderun ve şimdiki çarpık kentleşen, betonlaşan İskenderun’u yorumlayan resimler yaptım.

M. Zahit Büyükişliyen

27 Aralık 2022

Özgün Baskıresim

Özgün baskıresimle ilk tanışmam Gazi Eğitim yıllarında oldu. 1965 yılında henüz 2. sınıfta öğrenci iken, biçim-leke, çizgi ilişkilerine kafa yorduğum sıralar, ilk denemem olan bir linolyum baskıda, yaptığım boya resimlere bir motivasyon olabilecek sonuçlar bulmuştum. Linolyum ve ağaç baskılardan sonra gravürler, serigrafiler yaptım.

İlk öğretmenlik deneyimim olan 1967–70 yılları arası İvriz Öğretmen Okulu’nda hem öğrencilere uygulattığım hem de kendi çalışmalarımı yoğunlaştırdığım bir teknik oldu özgün baskıresim… Bir kere çok ekonomikti, bir parça kontraplak (bir yağ kolisinin alt ve üst kapağı), bir çakı, çivi, tel parçası ile kazınabiliyor. Sonra hurdaya çıkmış bir çamaşır makinesinin merdanesinden baskı merdanesine dönüşmüş bir sistemle ‘klişe’ye boya verilebiliyor.

Derken… Yurtdışı… Documenta kenti Kassel… Bilmediğim bir atmosfer. İlk çalışmalarımı yapmak için sıfırdan başlamak istedim… Desen çizdim, etütler yaptım… Bir yandan da hep merak ettiğim litografiye ağırlık verdim. Artık her tekniği hem de olanaksızlıkların olmadığı bir ortamda yapıyordum.

Taşa, ipeğe ya da metal plakaya doğrudan çalışılması anlık coşkuların saptanmasına olanak vermektedir. Yani serüvenin sonucunun baştan belli olması tehlikesi ortadan kalkmaktadır.

Sonuç olarak; özgün baskıresim çalışmalarımın, kendi dilimin oluşumunda önemli etkileri olduğunu, ortaya koyabildiğim işlerin ise başlangıçtan bugüne varan sürecin kilometre taşları olarak kabul edilmesi gerektiğini düşünüyorum.

M. Zahit Büyükişliyen

Mehmet Zahit Büyükişliyen ve Soyut Peyzajları

Büyükişliyen, “soyut peyzaj” olarak nitelendirilebilecek resimleriyle tanınır: yer yer kaligrafik izler taşıyan, açık-koyu değerlerin, yoğun boya hamurunun ve püskürtülmüş ya da damlatılmış ince boya katmanlarının bir arada kullanıldığı, zaman zaman kolaj ve fotoğraf transferiyle zenginleşen yüzeyler. Bu resimlerin konusu, bireyi kuşatan meselelerdir: çevre kirliliği, doğal yaşamın yok oluşu, doğa ile teknoloji arasındaki gerilim, çarpık kentleşme ve sanayileşme.

Sanatçıya göre her ressam, kendi doğasına uygun gereci ve tekniği kendisi yaratmalıdır. Gazi Eğitim Enstitüsü’ndeki öğrencilik yıllarında boya resmin yanı sıra linol, taş ve metal baskıda figür, mekân ve doğa soyutlamaları üzerine çalışır; 1965’te, henüz on dokuz yaşındayken bir yapıtı Devlet Resim ve Heykel Sergisi’ne kabul edilir. Asıl dönüm noktası ise 1967’de atandığı İvriz Öğretmen Okulu olur: Orta Anadolu bozkırıyla ilk karşılaşması, sanat yaşamı boyunca sürecek peyzaj soyutlamalarını başlatır. 1968 tarihli “İvriz’de Elma Bahçesi”, spatula izlerinin ilk parçalanma işaretlerini verdiği bu yarı soyut arayışın erken örneklerindendir.

1971’de kazandığı sınavla gittiği Kassel Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde Prof. Kausch ve Prof. Hillmann’ın öğrencisi olur; taşbaskı, gravür ve ipekbaskıda ustalaşır. Bu yıllarda baskıresimde denediği kolaj ve montaj, resmine kavramsal bir boyut katar; kent siluetleri, mimari çizimler ve bitmemişlik etkisi taşıyan kurgular öne çıkar. 1976’da göç ve gecekondu üzerine teziyle akademiyi bitirip Gazi Eğitim Enstitüsü’ne döner. Resimlerinde artık “semiotik işaretler” ve renk skalaları belirir: sanatçının deyişiyle her kare bir insan, zaman ya da olay birimidir; yan yana geldiklerinde bir değişim sürecini anlatırlar.

Gazi dönemi, Türk sanat ortamında tanınmaya başladığı yıllardır. Almanya ile 12 Eylül öncesi çalkantılı Türkiye arasındaki uçurum, çarpık kentleşme ve Ankara’nın ölümcül hava kirliliği resmindeki dışavurumun dozunu artırır; ama sanatçı doğrudan mesaj vermez, resmini soyut bir düzlemde kurup izleyicinin sezgisine bırakır. Adnan Turani, 1982’deki Vakko sergisi vesilesiyle onun doğal görüntüleri yabancılaştırarak soyutlaştırdığını ve bir “renk aydınlanmasına” yöneldiğini yazar. 1988–89’da fotoğraf, serigrafi ve kolajla yeni bir teknik döneme girer; yüksek kromalı kırmızılar, kesişen kare alanlar ve Çernobil’den Hiroşima’ya uzanan göndermeler resimlerine ürkütücü bir atmosfer verir.

1990’ların başındaki çalkantılı dönemin ardından yapılan “Ankara’da Uzun Süren Bir Kış Mevsiminin Ardından Görsel Notlar” (1992), siyah-beyazın hâkim olduğu ama hesaplı sıcak-soğuk tonlarla çok renkli bir etki yakalayan, derin bir hüzün taşıyan bir resimdir. 1997’de İstanbul’a, Yeditepe Üniversitesi’ne geçişiyle gelen yeni çevre resmine de yansır: 1999 tarihli dizide toprak ile gökyüzü arasındaki ilişkiyi dikey bant şeritleriyle kurar, gökyüzünü bilinçli olarak boş bırakır. Kaya Özsezgin’e göre bu resimler, manzara kavramına çağdaş estetik düzeyinde yeniden yaklaşmanın yolunu açar.

2006’dan itibaren resimlerine yeni bir nesne girer: gölgesini mekâna düşüren renkli taş dizileri. “Soyuttan Taşlara, Taşlardan Soyuta” gibi yapıtlarda daha yalın bir üsluba yönelir; taşın heykelsi, üç boyutlu varlığı soyut kompozisyonun atmosferini güçlendirir ve lekeci anlayışa bir alternatif oluşturur. Makale, sanatçının 2008 tarihli “Aspat” resimleri için güncesine düştüğü, bütün serüvenini özetleyen cümleyle kapanır: ufuk çizgisinde nefes alış ve verişi birleştirmek; üstte sonsuzluk ve berraklık, altta varlığın ve yokluğun girift dokusu.

Doç. İsmail Ateş

“Mehmet Zahit Büyükişliyen ve Soyut Peyzajları Üzerine Bir İnceleme”, Anadolu Üniversitesi Sanat & Tasarım Dergisi, s. 15–24. Makalenin özetidir.

Uzam, Boşluk ve Doğa – Ya da Ufuk Ötesinin Yakınlığı

Zahit Büyükişliyen’in son yapıtlarına baktığım zaman John Locke’un “Tabiat Kanunu Üzerine Denemeler”i ve Giorgio Agamben’in L’aperto (Açık)’suna uzanabileceğim bir çağrışımla dürtüldüm. İnsan figürünün temsil edilmediği, ancak insan eyleminin bir “doğa kanunu” kırıcılığı olarak mevcudiyet belirtileri gösterdiği bir resim diliyle karşılaştım. “Her insanın doğaya karşı kötü davranışta bulunduğunda – kendisi üzerine verdiği mahkûmiyet yargısı bir doğa kanununun var olduğunu kanıtlar”¹ der Locke. Doğayla ilgili öngörülen vicdani bir hassasiyetten bahsediyoruz burada. Doğaya uygun davranan varlık olarak ele alınan insan kavramı bizi ta gerilere, Stoa Okulu’nun felsefi yapısına kadar götürür. İnsanın doğaya uygun davranması aslında kendi doğasına uygun davranması anlamını da içerir. Böyle bir düşünce yapısına sahip olmak demek içimizdeki hayvanın da varlığına kanaat getirmek demektir. İnsanın doğadan uzaklaşan bir varlık olarak dünya denen mekânda mevcudiyet kazanmaya girişmesi aslında içindeki hayvanın katlini getirir; bu da hiç şüphesiz, insanın doğaya rağmen uyguladığı hâkimiyetçi anlayışın nereden kaynaklandığına dair bir sonucu işaret eder… İşte tam da burada, insanın kendi kötülüğüne karşı doğa kanununu gözeten bir mahkûmiyet yargısına sahip olması gerekmez mi? Zahit Büyükişliyen’in resimlerinde işte böylesi bir şuurlanmanın izlerine rastlamak mümkün.

Giorgio Agamben L’aperto kitabında Heidegger’in dikkat çektiği sanat eserlerindeki “dünya ile toprak” arasındaki mahrem çatışmaya odaklanıyor: “Her ikisinde de, hem açıklığı hem de kapalılığı saran aynı paradigma var gibi görünmektedir. Sanat eserinde de (dünya ve toprak karşıtlığında), gizlilik ile gizsizlik, açıklık ile kapalılık arasında yer alan diyalektik söz konusudur.”² Bu durumda dünya açık, toprak ise kapalı olanın bildirimi olarak “gizlilik ve gizsizlik” arasındaki diyalektiği hakikatin ontolojik paradigmasına dönüştürüyor. “Toprak sadece her türlü açıklık karşısında geri çekilen ve sürekli olarak kendini kapalı tutan, aslen kapanamaz olarak korunduğu ve kollandığı yerde belirir.” (Sanat Yapıtının Kökeni, Heidegger) Sanat eserinde, bu kapanmazlık olduğu gibi gün ışığına çıkar. “Eser, toprağın kendisini bir dünyanın açıklığına getirir ve onu orada muhafaza eder.” (Heidegger) Bu saptamalardan yola çıkarak Zahit Büyükişliyen’in resimlerindeki uzam, boşluk ve doğa kavramlarını çözümsemeye başlayabiliriz.

Bir başka görüngüye çağrışım yapma tereddüdüne yer vermeden ilk bakışta karşımızda beliren peyzaj, kendine kapalı ama dünyaya açılma devinimi içinde olan toprağın ta kendisidir. Resimdeki panoramik düzenin kuzeyine konumlanan horizontal derinlik algılanabilir “burası” ve algılanamayan “öte” arasındaki fiziksel ayrımı belirgin kılarken, ufuk ötesini de tahayyül edilebilir bir yakınlık konumuna taşıyor; çünkü burada olan, ötede olandır da. Güçlü bir yerçekimi hissiyatı içinde kendisini hissettiren tektonik hareketlenme bir algı deneyimi olarak izleyiciyi etkisi altına alıyor. Toprağı betimleyen zaman zaman titrek ve saydam, zaman zamansa yoğun kabuksu renk lekeleri yüzeyin aşağısına doğru kayma eğilimi gösterirken sabit ve dingin bir görünüme sahip olan ufuk derinliği bir karşıtlık diyalektiği olarak yer alıyor resimde. Zahit Büyükişliyen doğanın reel görünümüne karşı bir sil-boz müdahalesinde bulunurken, sıçrak çizgilerden oluşan gizli bir geometrinin kontrolsüz gibi görünen ama bir o kadar da dirimsel olan ortamın içinde konumlandığını görürüz. Enformel olanın içine gizlice yerleşen geometri içgüdüsel ve sezgisel olanı denetleyen mantığı temsil ediyor. Geniş lekelerdeki gevşeklik ve hesaplı yayılmacılık ile çizgilerdeki çeviklik ve hız hissi veren dinamik sıçramalar arasındaki dışavurumsal düalite, doğa ve doğayı denetimi altına almak isteyen bilim arasındaki çatışkıya atıfta bulunuyor. Yaygın lekelerin içine ufak tefek patlamalar hâlinde serpiştirilen sıcak renkli dokunuşlar yeryüzü oluşumunu temsil eden dinamik fiziksel aktörler olarak yer alıyorlar resimde. Toprağın dünyaya açılma ve gizden töze evrilme evresinin soyut imgelemiyle buluşuyoruz Büyükişliyen’in eserlerinde. Kütlesel siyah lekeler karbonize olmuş, sarı sıcak lekeler ise oluşum sürecini deneyimleyen yer kabuğunu çağrıştırırlar. Aynı düzlemde, hatta birbirinin içine doğru yürür hâlde olan ışık (saydam, sıcak) ve ışıksızlık (yoğun, grileşmiş) kıvamındaki renk kütleleri soyut metafiziksel bir imgelemin varlığını hissettiriyorlar izleyiciye; tıpkı René Magritte’in resimlerindeki gündüz ve gecenin aynı bütünsel algı alanında sunulması gibi.

Büyükişliyen’in resmettiği doğa, uzamı oluşum deviniminin baş aktörü olarak tayin ederken, boşluk devinime olanak sağlayan bir enerji olarak çıkıyor karşımıza. Doğanın oluş düzeni ve resmin oluş düzeni arasında kurulan bu estetik ilişki, otomatizme yönelen gerçeküstücülerin “oluş düzeni”ni içselleştiren bir eğilimi de içerir. Denetimsiz dışavurumcu çizgiler gibi algılanan “gezgin çizgiler” – bir form arayışına yönelmek yerine – hareketin nesnesi hâline dönüşüyor. Şunu diyebiliriz ki, Büyükişliyen’in resimlerindeki insan figüründen yoksun doğa, insandan arındırılmış bir doğa değil. Resimdeki gözün ve elin doğa ifadesi taşıması insan-merkezli temsiliyet anlayışından daha girişimci bir anlayıştır. Bu anlayış, “doğayı düzeltme” değil de insanı düzeltme kaygısıyla bedene gelen bir eylemi savunuyor. Sanırım burada Willem de Kooning’in sözlerine başvurarak metinden ayrılıp esere dönebiliriz: “Doğanın karmaşık olduğu ve sanatçının da bu karmaşaya bir düzen getirme arayışında olduğu düşüncesini saçma bulurum; gerçekleşmesi gereken, kendi içimizde kuracağımız düzendir…”³

Ümit İnatçı

¹ John Locke, Tabiat Kanunu Üzerine Denemeler. · ² Giorgio Agamben, L’aperto. · ³ Barbara Hess, Abstract Expressionism.

Plastik Sanatlarda Kimlik Arama ve Özgünlük

Büyükişliyen, 1987’de Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölüm Başkanı iken yayımladığı bu makalede, bir ülkenin kültürel kimliğinin oluşmasında sanatın yerini ve devletin sanatla kurması gereken ilişkiyi tartışır. Çıkış noktası açıktır: Sanat yapıtları bir ülkenin kültürünün somutlaşmış biçimleridir ve bu birikim ancak yüzyıllar süren ciddi bir emekle oluşur; hafta sonu ressamlığına ya da hobi düzeyindeki uğraşlara bırakılamaz. Devletin görevi, sanatçıyı belli bir siyasi görüşe ya da slogana bağlamadan, özgün yapıtını üretebileceği özgür bir ortam yaratmaktır.

Yazar bu tezi, Cumhuriyet’in ilk yıllarından itibaren Türk resminin kurumlaşma sürecini inceleyerek temellendirir. İstanbul’da saray sanatının uzantısı gibi görünen resim, Ankara’nın başkent olmasıyla yeni bir ilgi odağı kazanır. Türk Ressamlar Cemiyeti 29 Ekim 1923’te ilk Ankara Sergisi’ni Türk Ocağı’nda açar; cemiyet 1926’da Sanayi-i Nefise Birliği’ne, 1929’da Güzel Sanatlar Birliği’ne dönüşür. Ressam Hamit Görele’nin sözleriyle, İstanbul’un “durgun su kenarları” ve “yorgun akşamları”ndan bozkırın “yalçın tabiatına” geçiş, resim için de yeni bir bakış gerektirmektedir.

Makale, devletin bu dönemde sanatı nasıl desteklediğini somut rakamlarla gösterir: 1927’deki dördüncü Ankara Sergisi’ni 2.500 kişi gezer, 34 tablo satın alınır. Atatürk sanatçıları kutlayıp onlardan resim satın alır; bu tutum bakanlıklara ve bürokrasiye yayılır. Avrupa’dan dönen genç kuşak 1928’de Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’ni, 1933’te D Grubu’nu kurar. Gazi Terbiye Enstitüsü Resim-İş şubesinin açılması (1932), İnkılap Resimleri Sergileri (1933’ten itibaren), ressamların yurt gezileri (1938) ve Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nin kurulması, Ankara’yı bir sanat merkezine dönüştüren adımlar olarak sıralanır.

Yazının merkezinde, 1937’de Ankara’da ressamların kendi olanaklarıyla çıkardığı AR dergisi vardır. Dergi “Plastik Sanatlar ve Türkiye” başlıklı bir anketle sanatın millî kültürdeki yerini ve “sanatın devletleştirilmesi”ni tartışmaya açar. Büyükişliyen, İnkılap Resimleri Sergileri’ne yöneltilen eleştirileri özellikle vurgular: Burhan Belge’ye göre konuyu sanatın önüne koyan bu sergiler hem inkılaba hem sanata zarar vermektedir; Türkiye’de yapılan her güzel eser zaten bir inkılap eseridir. Cemal Tollu ve Nurullah Berk de devletin sanatı koruması gerektiğini, ama Sovyetler, Almanya ve İtalya’daki gibi belirli konular dayatmasının sanatı felç edeceğini savunur.

Büyükişliyen bu tartışmayı kendi gününe bağlar: “İnkılap resmi” etiketiyle satın alınan yapıtlardaki klişeleşmiş sembolizm (Ankara Kalesi, fabrika bacaları, şaha kalkan atlar, mermi taşıyan kağnılar), 1980’lerin yarışmalarında da hâlâ ödül almaktadır. Ona göre sorun, iyi tanımlanmış bir kültür ve sanat politikasının eksikliğidir ve 1930’lardan beri çözülmeden sürmektedir.

Sonuç bölümünde yazar görüşünü açıkça ortaya koyar. Devletin çizdiği sınırlara ve sloganlara uyma zorunluluğu olduğu sürece ancak “öyküye tutsak”, yoz bir sanat üretilebilir; bu da sanatın yeniyi bulma ve kendini aşma doğasına aykırıdır. Türkiye’de özgür sanat, tek ya da çok partili dönemde, ancak tavizsiz bireysel çıkışlarla mümkün olmuştur. Fedakârlığı hep sanatçıdan beklemek yerine devlet sanatçıyı korumalı, karşılığında özgür bir ortam sağlamalıdır. Büyükişliyen’e göre özgür ve demokratik bir ortamda yetişen sanatçı, yapıtıyla hem ulusala hem evrensele ulaşacaktır.

M. Zahit Büyükişliyen

Kaynak: M. Zahit Büyükişliyen, “Plastik Sanatlarda Kimlik Arama ve Özgünlük”, Sanat Yazıları, sayı 2, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Ankara, 1987, s. 35–46. DergiPark’ta makalenin tamamı. Makalenin özetidir.

Makalede başvurulan başlıca kaynaklar: Nurullah Berk, Türkiye’de Resim (Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatı, 1943); Gültekin Elibal, Atatürk ve Resim-Heykel (İş Bankası Kültür Yayınları, 1973); Elif Naci, “10 Yılda Resim” (1933) ve “1923’den 1928’e Kadar Plastik Sanatlar” (Ülkü, 1938); Hamit Görele, “8. Devlet Resim ve Heykel Sergisi” (Ulus, 1947); Turan Erol, “Başkent Ressamlar Resim Sergisi” (BRHD Bülteni, 1979); AR dergisi (1937–1938) yazıları: Cemal Tollu, “Bir Anket Münasebetiyle”; Nurullah Berk, “Sanat ve Devlet”; Hasan Ali Yücel; “Dördüncü İnkılâp Resim Sergisi”.

Lekesel Soyutlama Bağlamında Peyzaj ve Gerçeküstü Yaklaşımlar

Kırıkkale Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nden Dr. Öğr. Üyesi Mevlüt Özemir, 2025 tarihli bu araştırma makalesinde 1950–2024 arasında çağdaş Türk resminde peyzaj temasının lekesel soyutlama ve gerçeküstü yaklaşımlarla nasıl dönüştüğünü inceler. Konuya “istikrarlı tutumları” nedeniyle seçilen dört sanatçıdan biri Büyükişliyen’dir; diğerleri Adnan Turani, Hakan Esmer ve Barış Sarıbaş’tır.

Makaleye göre Büyükişliyen, her sanatçının kendi doğasına uygun gereci ve tekniği yaratması gerektiğine inanır ve bunu yaratıcı gücü harekete geçirmenin ilk adımı sayar. Öğrencilik yıllarında boya resmin yanı sıra linol, taş ve metal baskıyla figür, mekân ve doğa soyutlamaları üzerine çalışmış; biçim, çizgi, renk, leke ve doku ilişkilerini temel kompozisyon sorunları olarak ele almıştır. 1965’te, on dokuz yaşındayken bir yapıtı Devlet Resim ve Heykel Sergisi’ne kabul edilmiştir. Bu dönemin işleri siyah-beyazın ağır bastığı, çizginin eşlik ettiği lekeci bir anlayış taşır.

Yazar, sanatçı hakkındaki iki değerlendirmeyi aktarır. Hocası Adnan Turani 1982’de, doğasal görüntüleri “yabancılaştırarak soyutlaştırması”nı resminin öne çıkan yeni özelliği olarak saptar. İnci Aral ise 2000’de bu resmin özgünlüğünü içerikle biçim, nesnelle öznel arasındaki diyalektik ilişkiyi dengede tutmasında bulur: Resim soyutla somut arasında durur ve ikisinin olanaklarını kullanarak kendi sınırlarını genişletir.

Makalenin çekirdeğini üç eserin çözümlemesi oluşturur. Eskişehir Günleri I (2010, 150 × 150 cm), lekesel bir gökyüzü ile ufuk çizgisinin gerçek ile hayal arasındaki sınırı işaret ettiği, enerjik fırça darbeleriyle kurulmuş bir “zihinsel peyzaj” olarak okunur. Sen ve Ben (2015, 100 × 70 cm) sarı ve kahverengi tonlarla ikiye bölünmüş bir manzarada dağları, gölü ve gemileri çağrıştıran lekeler ile manzaraya bakan iki insan silueti barındırır. Yazar bu iki figürü aynı benliğin farklı yansımaları, içsel bir arayışın imgesi olarak yorumlar. İsimsiz (2017, 70 × 70 cm) ise dingin, düz mavi bir alan ile alt bölümdeki siyah, sarı ve kahverengi kaotik lekeler arasındaki karşıtlık üzerine kuruludur: bilinç ile bilinçdışı, düzen ile düzensizlik, rüya ile gerçek. Üç eser de “anlatımcı kuram” içinde değerlendirilir.

Sonuç olarak makale, Büyükişliyen’in soyutlanmış peyzajlarının geleneksel tekniklere sıkı sıkıya bağlı kalmadan, teknolojinin olanaklarından yararlanarak çağdaş estetiğin izlerini taşıdığını söyler. Doğanın bozulması, nükleer tehdit, çarpık kentleşme ve sanayileşme gibi sorunlar bu resimlere yansır. Parlak lekesel renkler, dokusal zenginlik ve belirsiz figürlerle izleyiciyi sorgulayıcı bir bakışa davet eden yapıtlar, yazara göre modern hayatın karmaşıklığını ve doğanın sakinliğini sorgulayan özgün çalışmalardır.

Dr. Öğr. Üyesi Mevlüt Özemir

Kaynak: Mevlüt Özemir, “Çağdaş Türk Resminde Lekesel Soyutlama Bağlamında Peyzaj Teması ve Gerçeküstü Yaklaşımların Biçimsel Yansımaları”, Socrates Journal of Interdisciplinary Social Researches, cilt 11, sayı 52, 2025, s. 46–66. DOI: 10.5281/zenodo.15315473. Makalenin Büyükişliyen bölümünün özetidir (s. 52–56, 64).

Makalede Büyükişliyen için başvurulan kaynaklar: Adnan Turani, “Zahit Büyükişleyen’in Resmi Hakkında”, Yeni Boyut Sanat Dergisi, 1(7), 1982, s. 24; İnci Aral, Zahit Büyükişleyen: Gökle Yer Arasında (Bilim Sanat Galerisi Yayınları, 2000), s. 84; İsmail Ateş, “Mehmet Zahit Büyükişleyen ve Soyut Peyzajları Üzerine Bir İnceleme”, Sanat ve Tasarım Dergisi, 1(1), 2011, s. 15–24; Ömer Faruk Şerifoğlu, Yeldeğirmenlerine Karşı: M. Zahit Büyükişleyen Retrospektif Sergi (Zeytinburnu Kültür ve Sanat Merkezi Yayınları, 2023); Mevlüt Özemir, Çağdaş Türk Resminde Lekesel Soyutlama Bağlamında Peyzaj Teması (Sanatta Yeterlik Tezi, Selçuk Üniversitesi, 2024). Adın yazımı kaynaklardaki gibi bırakılmıştır.

1950 Sonrası Türk Resminde Soyut Eğilimler

Serpil Akdağlı’nın Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde 2007’de hazırladığı bu yüksek lisans tezi, Türk resminin 1950 sonrasında soyut sanatta geçirdiği süreci ve bu alanda eser veren sanatçıları inceler. Sanatçılar geometrik ve lirik soyutlamacılar, geometrik ve lirik non-figüratifler ile “çağdaş diğer eğilimler” olarak gruplanır. Büyükişliyen bu son bölümde Şadan Bezeyiş, Burhan Doğançay, Erol Akyavaş, Hasan Pekmezci, Şükrü Aysan, Hüsamettin Koçan ve Bedri Baykam ile birlikte ele alınır.

Teze göre geleneksel bir biçimle ilişkisi olmayan, kaligrafik ögeyi ya da renk kaynağını uyum kaygısı taşımadan kullanan Büyükişliyen için soyut anlatımcılık bir yaşam biçimidir. Toros eteklerindeki İvriz Öğretmen Okulu’nda öğretmenlik yaptığı yıllarda bozkırın dinginliğini, suskunluğunu ve hareketlerini resmederek ilk soyut deneyimlerini ortaya koymuştur. Figüratif bir anlayışla çalışmak isteyen sanatçı, Almanya’daki eğitimi sırasında tanıdığı sanat ortamından sonra düşüncenin resme girmesi gerektiğine karar vermiş; plastik ögelerle kavramsal olanı birleştirmiştir.

Tez, Kıymet Giray’ın 1992 tarihli değerlendirmesine de yer verir: Tuval karşısında dinamik bir eylemle üreten, bitmeyen bir hesaplaşma ve sorgulamaya girişen sanatçı, resminin içeriğini bilinçaltı itkilerinin gücüyle oluşturur ve soyut anlatımın dışavurumcu tarzına yönelir.

Türkiye’ye döndüğünde, kuramsal tezinin konusu olan köyden kente göç ve çarpık kentleşmeyi resimsel ögelerle anlatmak ister; resimlerinde kent planlarına ve bu planların üzerine oturan gecekondulara yer verir. Çevresel sorunları kavramsal ögelerle işleyerek izleyiciyi düşündürmeye çalışır, ancak resmi bir anlatım aracı olarak görmez; resmin kendi amaçlarına hizmet ettiğini düşünür. Tezde bu dönemin örneği olarak Kırmızının Dayanılmaz Işıltısı (1992) incelenir: rengin, lekenin ve çizginin coşkun bir dinamizme ulaştığı, “soyut manzara” denebilecek bir atmosfer. Gökyüzünün billurlaşan yorumlarından doğanın kesitlerine gitmek izleyicinin yorumuna bırakılmıştır.

Ümit Gezgin’e dayanarak tez, sanatçının mütevazı kişiliğinin ardındaki entelektüel boyutun onu varlığa filozofça bakmaya yönelttiğini ve düşünsel derinliği olan bir görselliği özgün bir plastik ifadede birleştirdiğini belirtir. Sanatının 40. yılında Büyükişliyen taşları boyayarak, illüzyon mekân yaratarak ve kurguyu görsel-düşünsel boyuta taşıyarak kavramsal bir uzam düzenler. Taşlar Üzerine Kolaj Serisi (2006) bunun örneğidir: Dengeye oturmuş, bir düzen fikriyle kurgulanmış bu yapıtlarda taşlar hem bir varlık alanı oluşturur hem de yeni bir mekân yaratarak düşünsel zemini kurar. Teze göre sanatçı dünyayı olduğu gerçekliğin ötesinde algılamış ve bu “self-realite”yi çalışmalarına daima yansıtmıştır.

Serpil Akdağlı

Kaynak: Serpil Akdağlı, 1950 Sonrası Türk Resminde Soyut Eğilimler, Yüksek Lisans Tezi, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Resim Anasanat Dalı, Erzurum, 2007 (danışman: Doç. Dr. Fikret Haşimov), bölüm 4.7, s. 75–77. Tezin Büyükişliyen bölümünün özetidir.

Bu bölümde başvurulan kaynaklar: Kıymet Giray, “Zahit Büyükişleyen’in Resimlerinde Doğa Kesitleri ve Renk Coşkuları”, Sanat Çevresi, sayı 164, Haziran 1992, s. 47; Ümit Gezgin, “Zahit Büyükişleyen Resminde Kurgu ve Düzen Estetiği”, Artist Dergisi, sayı 4/77, Nisan 2007, s. 83. Adın yazımı kaynaklardaki gibi bırakılmıştır.

Sanat Eğitimi İçin Öğretmen Yetiştirme ve Bu Konuda Karşılaşılan Güçlükler

Büyükişliyen, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde doçent iken yayımladığı bu makalede, sanat eğitimi öğretmeni yetiştirmenin sorunlarını ele alır. Çıkış noktası 1973 tarihli Milli Eğitim Temel Kanunu’dur: Öğretmenlik genel kültür, alan eğitimi ve pedagojik formasyon gerektiren özel bir uzmanlık mesleğidir. Yazara göre öğretmen yetiştirmenin genel sorunları, yani kaynak yetersizliği, donanım eksikliği, mesleğin cazip olmaması, kurumlar arası farklılıklar ve kısa stajlar, sanat eğitiminde daha da büyüyerek “tam bir kargaşa”ya dönüşmüş, sanat eğitimi genel eğitimde yalnızca adı olan bir derse indirgenmiştir.

Büyükişliyen güçlükleri beş başlıkta toplar. Aday seçimi: Üniversite sınavları bilgiyi ölçer, sanatsal yeteneği ve yaratıcılığı ölçmez. Resim-iş bölümleri çoğunlukla başka bir yere yerleşemeyen öğrencilerle dolar, kontenjan doldurma zorunluluğu da yetenek sınavını işlevsiz kılar. Oysa iyi bir sanat eğitimcisi “sanatçı-öğretmen” tipidir: Sanat kültürüne, yaratıcı zekâya ve uygulama yeteneğine sahip olmalıdır. Programların yetersizliği: Sanat eğitimi yalnızca ortaokulda okutulan bir ders ya da yetenekli çocuklara yönelik bir uğraş değil, okul öncesinden başlayıp kişinin topluma sağlıklı katılmasını amaçlayan bir bütündür. Buna karşın programlarda sanat ve özel öğretim yöntemi dersleri toplamın çok küçük bir payını oluşturur.

Kurumların farklılığı: Sanat öğretmenleri beş ayrı türde kurumdan yetişmekte, özel öğretim yöntemi dersleri çoğu zaman uzman olmayan kişilerce verilmektedir. Alan ve donanım yetersizliği: Yazar; donanımlı atölyeler, katalog ve röprodüksiyonlarla zengin bir alan kitaplığı, çocuk çalışmalarının sanat eseri olarak değil gelişim belgesi olarak saklandığı arşiv ve laboratuvarlar, uygulama okulları ve bölgesel farklılıkları inceleyecek araştırma merkezleri ister. Ona göre 15–20 günlük stajlarla yetişen aday, karada kuramsal olarak yüzme öğrenip derin denize atılan birine benzer. Bilimsel yayın eksikliği: Elli milyonu aşkın nüfuslu bir ülkede sanat eğitimi adayının başvurabileceği kitap sayısı sekizi geçmez.

Makale, bu güçlüklerin aşılması için önce bir şeye yürekten inanmak gerektiği çağrısıyla biter: sanat eğitiminin gerekliliğine. Yazara göre sanat eğitimi her bireyin kişiliğinin tam gelişmesi ve bütünleşmesi içindir.

M. Zahit Büyükişliyen

Kaynak: Doç. M. Zahit Büyükişliyen, “Sanat Eğitimi İçin Öğretmen Yetiştirme ve Bu Konuda Karşılaşılan Güçlükler”, Hacettepe Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, sayı 2, 1987, s. 169–175. Makalenin tamamı (Hacettepe Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi arşivi). Makalenin özetidir.

1960’tan Günümüze Türk Resminde Göç Teması

Sakarya Üniversitesi’nden Dr. Öğr. Üyesi Gülseren Budumlu İldeş ve Meral Balcı Gümüş’ün 2025 tarihli bu makalesi, 1960 sonrası Türk resminde göç temasını kimlik, aidiyet ve bellek kavramları üzerinden inceler. Göçü kendisi de yaşamış ve sanatına konu etmiş üç sanatçı seçilmiştir: Hüseyin Bilişik, Ramiz Aydın ve M. Zahit Büyükişliyen. Yazarlara göre Büyükişliyen, köyden kente göç, çarpık kentleşme ve gecekondu gibi toplumsal konuları dışavurumcu, kavramsal ve izleyiciyi düşündürmeyi amaçlayan bir dille ele alır.

Makale, sanatçının İskenderun’da başlayıp Ankara, Konya, Almanya ve yeniden Ankara ile süren kendi göç yolculuğunu sanatına yansıttığını vurgular. Kassel yılları belirleyicidir: 1972’de Harald Szeemann’ın küratörlüğündeki Documenta V’te Joseph Beuys’un işlerini görmesi, o güne dek öğrendiklerini sorgulamasına yol açar ve çalışmalarını düşünsel, kuramsal bir boyuta taşır. Rauschenberg ve Lichtenstein’ın ipek baskı kullanımından da etkilenen sanatçı, tuval üzerine fotoğrafları serigrafiyle aktarır, üzerine yağlıboyayla müdahale eder, kolaj ve montajla resmine kavramsal bir etki katar. Akademideki tezinin konusu da kırsaldan büyük kente göç ve kent çevresinde oluşan gecekonduların Türk resminde yorumlanmasıdır.

Yazarlar beş eseri inceler. İvriz’de Elma Bahçesi (1968), öğretmen olarak atandığı İvriz’de karlar altındaki bir elma bahçesini anlatır; yoğun boya, spatula izleri ve ilk parçalanma işaretleriyle Anadolu insanı gibi kışa direnen bir peyzajdır. Sanatçı burada “dünya dışı renkler” hayal ettiğini söyler. Göç (1976) gravüründe belli bir mekâna ait olmayan, siyah siluetler halinde eriyip giden figürler, üstte bir şerit gibi uzanan gecekondulara doğru yürür; göç, meçhule giden bir yolculuk olarak görünür. Gecekondular (1976) iki planlıdır: Altta kuş bakışı yığılmış gecekondular, üstte onların iç planları yer alır; bir ailenin kutsal yuvasını simgeleyen çatılar adeta istiflenmiştir.

Göç ve Sonuçları (1988), tuval üzerine serigrafiyle aktarılmış bir gecekondu yıkımı fotoğrafı üzerine kuruludur. Fotoğrafın üstündeki üçgen bir çatıyı anımsatır; ondan aşağı süzülen iki kırmızı damla yaşanan acıları ve hayal kırıklıklarını çağrıştırır. Yazarlara göre bu yapıt, sanatçının resmi yalnızca çizgi ve boyanın birleşimi olarak görmediğini, toplumsal bir duruşu da gerekli saydığını gösterir. Son olarak 2025’te İstanbul’da sergilenen Ankara’da Gecekondular (2019), kırsaldan kente göçün yol açtığı çarpık kentleşmeye yeniden döner: İnsanın çevreyi, çevrenin de insanı nasıl değiştirdiğinin bir göstergesidir.

Sonuç bölümünde makale, Büyükişliyen’in göç ve gecekondu çalışmalarını ulusal bir dil taşımanın yanı sıra özgün, kavramsal ve düşündürmeye açık çağdaş sanat örnekleri olarak değerlendirir. Sanatçının bakışı seyredilmeyi değil düşündürmeyi merkezine alır; ancak bu, bir mesaj vermek değil, sanat üretimi içinde düşündürmektir.

Gülseren Budumlu İldeş – Meral Balcı Gümüş

Kaynak: Gülseren Budumlu İldeş ve Meral Balcı Gümüş, “1960’tan Günümüze Türk Resminde Göç Teması: Hüseyin Bilişik, Ramiz Aydın, M. Zahit Büyükişliyen”, Turkish Studies, 20(3), 2025, s. 1325–1357. DOI: 10.7827/TurkishStudies.81705 (makalenin tamamı). Makalenin Büyükişliyen bölümünün özetidir (s. 1345–1353).

Makalede Büyükişliyen için başvurulan başlıca kaynaklar: İnci Aral, Zahit Büyükişleyen: Gökle Yer Arasında (Bilim Sanat Galerisi, 2000); İsmail Ateş, “Mehmet Zahit Büyükişliyen ve Soyut Peyzajları Üzerine Bir İnceleme”, Sanat ve Tasarım Dergisi, 2011; Ş. Çinici, Yersiz: İsimsiz Öteki Hikâyeler, Öteki Hikâyeler sergi kataloğu, Bilgi Üniversitesi (2024); Tünel Sanat Galerisi Sergi Kataloğu (2000). Eser künyeleri sitedeki katalog bilgileriyle verilmiştir; makalede Göç 24,5 × 31,5 cm olarak geçer.

Çağdaş Türk Baskıresim Sanatında İmge Olarak Kent

Sercan Koçak’ın 2017’de Yaşar Üniversitesi’nde hazırladığı bu yüksek lisans tezi, Cumhuriyet sonrası Türk baskıresminde kentin, kent sorunlarının ve kent toplumunun nasıl imgeye dönüştüğünü inceler. Tez, kentin sorunlu bölgelerini ve orada yaşayanların sorunlarını soyut düzlemde konu edinen baskıresim sanatçılarına örnek olarak Büyükişliyen’i gösterir.

1967’de Gazi Eğitim Enstitüsü’nü bitirdikten sonra tuval çalışmalarının yanı sıra baskı teknikleriyle de figür, mekân ve doğa soyutlamaları üzerine çalışan sanatçı, 1971’de devlet bursuyla gittiği Kassel Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde taşbaskı, serigrafi ve gravür eğitimi alır; bu yıllarda ağırlıkla kent soyutlamaları üretir. Dışavurumcu özelliklerin öne çıktığı bu işlerde kolaj ve montajla baskıresimde yeni arayışlara girer. Kemal Özsezgin’e göre sanatçı, boyaresimdeki tazeliği, dinginliği ve görsel coşkuyu yitirmeden tuval ile baskıyı kendi mantıkları içinde bir arada sürdürmenin yolunu arar. Kent siluetleri, mimari çizimler, geometrik işaretler, kesme, aktarma, yineleme ve kolajla “bitmemişlik” etkisi taşıyan yapıtlar ortaya çıkar.

1976’da Türkiye’ye dönüp Gazi Eğitim Enstitüsü’nde eğitimciliğe başlayınca çarpık kentleşme ve hava kirliliği karşısında eleştirel bir tavır alır, resmindeki dışavurum da belirginleşir. Tez bunu, Almanya ile 12 Eylül öncesinin çalkantılı Türkiyesi arasındaki derin uçuruma, nüfus artışına, işsizliğe ve Ankara’da ölümlere yol açacak kadar artan hava kirliliğine bağlar. Bu sorunlar sanatçıyı kaygılandırırken resmine de malzeme olur; ama o doğrudan mesaj vermez, resmini soyut düzlemde kurup izleyicinin sezgisine bırakır.

Tezin örnek olarak seçtiği Bizim Oralar ve Beytepe’den Altındağ’a (1989), sanatçının 1988–89’da fotoğrafın, serigrafinin ve kolajın olanaklarından yararlanarak kurduğu soyut kompozisyonlardandır ve teknik açıdan yeni bir döneme girdiğini gösterir. Doldurulmuş kare ve dikdörtgenlerin tekrarıyla sağlanan devinim hem grafik açıdan hem de algıda çarpıcı bir etki yaratır. Teknolojinin sunduğu olanaklarla kurulan bu soyutlamalarda doğanın ve doğal yaşamın bozulması, nükleer tehlike, çarpık kentleşme ve sanayileşmenin yol açtığı sıkıntılar yansır.

Sercan Koçak

Kaynak: Sercan Koçak, Çağdaş Türk Baskıresim Sanatında İmge Olarak Kent, Yüksek Lisans Tezi, Yaşar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Grafik Tasarımı Anasanat Dalı, İzmir, 2017 (danışman: Yrd. Doç. Nazlı Gürgan), s. 37–39. Tezin tamamı: YÖK Ulusal Tez Merkezi, Tez No: 477358. Tezin Büyükişliyen bölümünün özetidir.

Bu bölümde başvurulan kaynaklar: Kemal Özsezgin, Zahit Büyükişliyen Sanatta 40. Yılı (İMGS Sanat Yayınları, 2006), s. 29; İsmail Ateş, “Mehmet Zahit Büyükişliyen ve Soyut Peyzajları Üzerine Bir İnceleme”, Sanat & Tasarım Dergisi, 2011, s. 19–21. Eser künyeleri sitedeki katalog bilgileriyle verilmiştir; tezde Beytepe’den Altındağ’a serigrafi olarak geçer.

Çağdaş Sanatın Oluşumu ve Gelenekçiler Üzerine

Büyükişliyen, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde yardımcı doçent iken yazdığı bu makaleye Marcel Duchamp’ın 1917’de New York’ta sergilemek istediği pisuvarla başlar. Nesneyi Duchamp yapmamış, yalnızca seçip imzalamıştır; yapıt reddedilir ve bir skandala dönüşür. Ama yazara göre son yirmi beş yılın sanatına bakmak, Duchamp’ın pop sanatı, op sanatı ve oluşumlar üzerindeki etkisini görmeye yeter. Fovizmden kübizme, fütürizmden “hazır nesne”ye uzanan yolculuğuyla Duchamp, çağdaş sanatın kapısını açanlardan biridir.

Yine de Büyükişliyen, çağdaş sanatı tek bir tarihe ya da tek bir kişiye bağlamanın ne kadar doğru olduğunu sorgular. Başlangıcı kimi 1863’teki Reddedilenler Salonu’nda ve Bergson’un sezgi üzerine düşüncelerinde, kimi André Malraux gibi Goya ve Manet’de, kimi de geometrik bir yapı arayan Cézanne’da görür. Kimi sanat bilimcileri ise başlangıcı nesnesiz anlatıma bağlar: 1909–1913 arasında Paris, Münih, Moskova ve Zürih’te Kandinsky, Larionov, Malevich, Delaunay ve Arp gibi sanatçılar birbirinden habersiz biçimde geleneği yıkan soyut yapıtlar üretmiştir. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra soyut dışavurumculuk, pop, minimal ve kavramsal sanat hızla birbirini izler; resmi heykelden ayıran çizgi kırılır, yeni nesne olanakları ortaya çıkar.

Yazara göre yenilik her zaman tepkiyle karşılanmıştır; dün karşı çıkılan Picasso ve Dalí bugün modern sanatın klasikleridir. Türkiye ise, “Geleneksel Türk Resmi” ve “yerel tat” gözlükleriyle her sanat olayına bakılan, yağlıboya dışındaki resmin ve bronz-mermer dışındaki heykelin kabul görmediği, araç olması gereken nesneye amaç gözüyle bakılan bir dönemdedir. Büyükişliyen bunu, yüz yılı geçmeyen geçmişiyle Batı’ya dönük plastik sanatlarımızın geçirmesi zorunlu bir süreç olarak görür.

Makale bu süreci yerli örneklerle anlatır. 1939’da Devlet Sergisi’ne verdiği yapıtları geri çevrilen ve çağdaş resmi savunan Eşref Üren, 1950’lerden sonra “Abstre sanat bence saçmadır” diyecek kadar tavır değiştirir. 1974’te 35. Devlet Resim ve Heykel Sergisi’ne kabul edilen bir “Ayna”, Duchamp’ın pisuvarından 57 yıl sonra bir hazır nesne olarak alaycı eleştirilerin hedefi olur. 1979’da Remzi Savaş’ın şişip inen anıtsal balonları ve Mimar Sinan Üniversitesi’nin Yeni Eğilimler Sergileri de benzer saldırılarla karşılaşır. Yine de yazar umutludur: Tüm gelenekçilere, kalıplaşmış görüşlere ve satış hesaplarına karşın görsel sanatlarımız çağdaş sanat içindeki yerini er ya da geç alacaktır.

M. Zahit Büyükişliyen

Kaynak: Yard. Doç. Dr. M. Zahit Büyükişliyen, “Çağdaş Sanatın Oluşumu ve Gelenekçiler Üzerine”, Sanat Yazıları, sayı 1, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Ankara, 1987, s. 33–38. DergiPark’ta makalenin tamamı. Makalenin özetidir.

Makalede başvurulan kaynaklar: Jürgen Weber, Pop Art (Heinz Moos Verlag, München, 1968); Leopold Zahn, Kleine Geschichte der Modernen Kunst; André Malraux, Psychologie der Kunst; Kaya Özsezgin, “Eşref Üren”, Milliyet Sanat Dergisi eki, 1 Aralık 1981; Yurdakul Fincancıoğlu, Eşref Üren’le söyleşi, Zafer, 13.5.1955; Kaya Özsezgin, “Aynalı Sergi”, Sanat dergisi, 1 Temmuz 1974.

Çağdaş Türk Resminde Küresel Isınma ve İklim Değişikliğine Bakış

Amasya Üniversitesi’nden İlyas Sevindik’in 2023 tarihli bu derlemesi, küresel ısınma ve iklim değişikliğinin çağdaş Türk resmine nasıl yansıdığını inceler. Sanayi Devrimi’nden bu yana artan doğa tahribatı, yazara göre sanatçıları da doğayı yeniden yaşanır kılmaya ve insana hatırlatmaya yöneltmiştir. Makalede Neşet Günal, Yasemin Sayıbaş Akyüz, Azade Köker, Göksu Gül ve Murat Akagündüz’le birlikte bu konuda eser veren sanatçılardan biri olarak Büyükişliyen ele alınır.

Yazara göre çevre kirliliği, teknoloji ve kent yaşamı sorunları üzerine resimler yapan Büyükişliyen, doğadan yola çıkan soyutlamacı, dışavurumcu ve kavramsal bir anlatım ortaya koymuştur. Çevrenin insan eliyle yok oluşuna tanıklık eden çalışmalarında Çernobil Nükleer Santrali’ndeki patlama ve radyasyon bulutları onu etkileyen başlıca etkenler arasındadır. Doğanın ve doğal yaşamın bozulması, nükleer tehlike, çarpık kentleşme, sanayileşmenin yol açtığı sıkıntılar ve Hiroşima’ya uzanan göndermeler resimlerinde uzun süre yer almıştır. Bu çalışmalarda renkler ve biçimler bir gerilimi, bir huzursuzluğu dile getirir.

Makalenin örnek eseri Çernobil’den Karadeniz’e (1988), insanın doğaya verdiği tahribatın ve mesafelerin ne kadar kısaldığının göstergesi olarak okunur: Parlak kırmızılar, siyahlar, sarılar ve maviler, izleyicide insanı yutacakmış gibi bir duygu uyandırır. Yazar bu resmi, etkileri onlarca yıl sürecek bir çevre sorununu kendi gününde fark eden ilerici bir yaklaşım olarak değerlendirir. Ona göre Büyükişliyen, “tufandan önce yıkımın geldiğini” anlatan resimleriyle doğa, çevre ve insan ilişkisine dikkat çekerken insan adına duyduğu iç tedirginliği de ortaya koyar. Sonuç bölümünde ise sanatçı, teknolojiden kaynaklanan sıkıntıları küresel boyutta ele alan ve çevrenin tahribatına farklı bir bakış açısıyla yaklaşan bir isim olarak anılır.

İlyas Sevindik

Kaynak: İlyas Sevindik, “Sanatsal Yorumlarla Çağdaş Türk Resminde Küresel Isınma ve İklim Değişikliğine Bakış”, ArtGRID – Journal of Architecture, Engineering & Fine Arts, 5(1), 2023, s. 100–109. DOI: 10.57165/artgrid.1269967 (makalenin tamamı). Makalenin Büyükişliyen bölümünün özetidir (s. 103–104, 108).

Bu bölümde başvurulan kaynaklar: Zeynep Yasa Yaman, Kayıt (TCMB Banknot Matbaası, 1993), s. 55; İsmail Ateş, “Mehmet Zahit Büyükişliyen ve Soyut Peyzajları Üzerine Bir İnceleme”, Sanat ve Tasarım Dergisi, 1(1), s. 21–22; İnci Aral, Zahit Büyükişleyen (Bilim Sanat Galerisi, 2000), s. 120–124.

1970–1980 Yılları Arasında Türkiye’de Kültürel ve Sanatsal Ortam

Güler Bek Arat’ın Zeynep Yasa Yaman danışmanlığında hazırladığı bu doktora tezi, 12 Mart 1971’le başlayıp 12 Eylül 1980’de noktalanan dönemin sanat ortamını siyasi, ekonomik ve toplumsal gelişmelerle birlikte inceler. Büyükişliyen tezde ayrı bir bölüm olarak değil, dönemin eğitim kurumlarını, soyut sanattaki yeni kuşağı ve sanatçıların ele aldığı konuları anlatan bölümlerde birkaç kez karşımıza çıkar. Bu özet, o bölümleri bir araya getirir.

Yurtdışı eğitimi ve Gazi: Tez, Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü’nün öğrencilerini yurtdışına gönderme geleneğinin 70’lerde de sürdüğünü anlatır. Zafer Gençaydın, Halil Akdeniz, Remzi Savaş, Mehmet Güler ve başka sanatçılarla birlikte Büyükişliyen de bu dönemde Almanya’ya gider. Dönenlerin çoğu, Gazi’nin 70’lerdeki eğitim kadrosunda yer alır. Sanatçının 1976’da göreve başladığı yıllar, sağ-sol kamplaşmasının okulu derinden etkilediği yıllardır. Tez, İnci Aral’ın anlatımını aktarır: Okul açıldığı gün çıkan olaylar yüzünden kapanmış, ilk iki yıl neredeyse sürekli kapalı geçmiş; bir zamanlar balo ve tiyatro yapılan salonlarda gençler birbirini dövüp öldürmeye başlamıştır. 1978’de yönetim değişse de bölünmüşlük sürer.

Soyut sanatta yeni kuşak: Teze göre 1970–1980 arasında soyut sanat ağırlıkla Cumhuriyet döneminin olgun kuşağınca sürdürülürken Ömer Uluç, Zafer Gençaydın, Güngör Taner, Halil Akdeniz, Mehmet Güler ve Büyükişliyen gibi genç sanatçılar da bu yönde üretir ve geometrik-lirik soyut dile yeni açılımlar getirir. Bu kuşağın belirgin özelliği figüratif ile non-figüratif arasındaki sınırın belirsizleşmesidir: Soyut bir dil kullanırken çevre kirliliği ve politika gibi toplumsal konulara ve insanın iç dünyasına gönderme yaparlar. Öğrencilikte Anadolu’yu ve gündelik yaşamı resmeden bu sanatçılar, yurtdışından dönünce soyuta yönelir ama figürden de tümüyle kopmazlar.

Çarpık kentleşme ve çevre: Tez, dönemin resminde çarpık kentleşmeyle gündeme gelen çevre sorunlarını ayrı bir konu olarak ele alır ve ilk örnek olarak Büyükişliyen’i gösterir. Akademi eğitimi sırasında köyden kente göç, çarpık kentleşme ve gecekondu üzerine tez hazırlayan sanatçı, yapıtlarında insanın çevreyi, çevrenin de insanı değiştirme sürecini ve çevre kirliliğini işler.

Sergiler, ödüller ve Ankara: Tezin ekindeki sergi kronolojisinde Büyükişliyen’in 1976’da 10. DYO Resim Yarışması’nda mansiyon, 1977’de 38. Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde resim dalında başarı ödülü aldığı kayıtlıdır. Değerlendirme bölümünde ise Ankaralı sanatçıların Birleşik Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği çevresinde toplanması ve Gazi’nin etkisiyle Ankara’ya özgü bir sanatçı profilinin oluşması anlatılırken, Büyükişliyen’in Özdemir Altan danışmanlığında hazırladığı “Ankaralı Ressamlar” çalışması, bu kendiliğinden gruplaşmanın göstergelerinden biri olarak anılır.

Güler Bek Arat

Kaynak: Güler Bek Arat, 1970–1980 Yılları Arasında Türkiye’de Kültürel ve Sanatsal Ortam, Doktora Tezi (danışman: Zeynep Yasa Yaman), 2007; SALT/Garanti Kültür AŞ e-yayını, 2014. SALT’ta tezin tamamı. Tezde Büyükişliyen’in geçtiği bölümlerin özetidir (s. 97–98, 176–177, 184, 198 ve sergi kronolojisi).

Bu bölümlerde başvurulan kaynaklar: İnci Aral, Zahit Büyükişleyen: Gökle Yer Arasında (Bilim Sanat Galerisi, 2000), s. 64, 73–74, 78; Zahit Büyükişleyen, Türk Resminde Ankaralı Sanatçılar (Sanatyapım, 1991), s. 90, 93, 104, 110. Yukarıdaki görseller tezde yer almaz; dönemin çevre ve kent konulu yapıtlarından sitedeki örneklerdir.

Ekspresyonist Sanat Anlayışında Bir Dışavurum Aracı Olarak İfade ve Soyutlama Eğilimleri

Selçuk Işık’ın 2025’te Trakya Üniversitesi’nde hazırladığı bu yüksek lisans tezi, soyutlama eğilimlerinin ve soyut sanatın ortaya çıkışını dışavurumculuk (ekspresyonizm) ekseninde inceler. Tez, gerçeklik algısındaki değişimin resme nasıl yansıdığını, soyutlamanın ardındaki ruhsal gereksinimleri ve stilizasyon ile deformasyon gibi biçim bozma yollarını araştırır. Nietzsche, Bergson, Freud ve Marx’ın düşüncelerinin akıma etkisini, iki dünya savaşının sanatçılar üzerinde bıraktığı izi de ele alır.

Tezde örnek verilen sanatçılar şunlardır. Yabancı: Paul Cézanne, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Edvard Munch, Henri Matisse, Maurice de Vlaminck, André Derain, Raoul Dufy, George Grosz, Otto Dix, Emil Nolde, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Oskar Kokoschka, Egon Schiele, Käthe Kollwitz, Wassily Kandinsky, Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, Alberto Giacometti, Francisco de Goya, William Turner, John Constable, Claude Monet, Theo van Doesburg, Umberto Boccioni, Marcel Duchamp, Raoul Hausmann, John Heartfield ve René Magritte. Türkiye’den: Ferruh Başağa ve Zahit Büyükişliyen.

Yaklaştıkça, 50 × 30 cm, tuval üzerine yağlıboya

Büyükişliyen, ekspresyonist sanatçılar bölümünde ele alınır. Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü’nü bitirip Kassel Güzel Sanatlar Akademisi’nde uzmanlaşan sanatçı, uzun yıllar sanayileşme ve kentleşmenin yol açtığı çevre kirliliğini dışavurumcu bir anlayışla resmetmiştir. Tez, sanatçının kendi sözlerini aktarır: “Ürkütebiliyorsam uyarıyorum demektir. Toplumun sorunlarından uzak kalmayan, onların içinde yaşayan kişiyim önce. Duyan, sezen biriyim.” İlk dönemlerinde doğadan soyutlamalar yapan sanatçı, zamanla resimde kendi atmosferini kurarak tümüyle kurgusal bir soyuta varmıştır. Tuvale önce baskı yapıp üzerine çalışır; leke, çizgi ve boya dokusuyla dışavurumcu yapıtlar üretir. Tezde örnek olarak Yaklaştıkça adlı resmi yer alır.

Selçuk Işık

Kaynak: Selçuk Işık, Ekspresyonist Sanat Anlayışında Bir Dışavurum Aracı Olarak İfade ve Soyutlama Eğilimleri, Yüksek Lisans Tezi, Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Resim Anasanat Dalı, Edirne, 2025 (danışman: Prof. Dr. Mustafa Haykır), s. 76. Tezin tamamı: YÖK Ulusal Tez Merkezi, Tez No: 923426. Tezin özeti ve Büyükişliyen bölümüdür.

Bu bölümde başvurulan kaynak: Halkbank Koleksiyonu (TŞOF Plaka Matbaa, Ankara, 2000), s. 114. Görsel tezden alınmıştır; eserin yılı tezde belirtilmemiştir.

Sanat Yapıtlarının Nasıl Anlamlandırıldığı ve İzleyiciyle İletişimine Dair Bir İnceleme

Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nden Ahmet Kürşad Albayrak’ın 2015 tarihli bu makalesi, bir sanat yapıtının izleyiciye kendini nasıl açtığını ve nasıl anlamlandırıldığını sorar. Yazara göre bir yapıtın algılanması, sanatçının okuma, yolculuk ve araştırmayla kendini beslemesi kadar izleyicinin de bu birikimin farkında olmasına bağlıdır; iletişim tam bu noktada doğar. Makale bu soruyu Paul Klee, Jennifer Pastor, Russell Crotty ve Trevor Paglen gibi sanatçıların yapıtları, geleneksel bir yazı-resim örneği ve Zahit Büyükişliyen’in resimleri üzerinden tartışır.

Yazar, Büyükişliyen’in yapıtlarında nasıl anlamlandırıldıklarına dair ipuçlarının dikkat çektiğini söyler. Sanatçının bir sergisine “Yorumlar” adını vermesi, yorumun onun resmindeki yerini gösterir. Kemal Özsezgin’e dayanarak, doğadan alınan notların resimlerinde görülebildiğini ama sanatçının zamanla doğa gerçekliğine ilişkin yeni arayışlara girdiğini belirtir; bugün de bir sanat yapıtından söz ediliyorsa üslup ve yorum becerisinin bir kenara atılmaması gerektiğini vurgular.

Güz Dönüşümleri sergisinden, 2014

Makale, Kibele Sanat Galerisi’ndeki retrospektif sergiye (20 Aralık 2012 – 2 Şubat 2013) dayanarak sanatçının yolunu da özetler: Başlangıçta doğaya bağlı çalışan Büyükişliyen soyut denemelere girişir; Almanya’ya gidişiyle metropolleri ve müzeleri görmesi, bienallere katılması ve Documenta’yı izlemesi sanatının sınırlarını yeniden düşünmesinde belirleyici olur. Resmi bu süreçte soyut dışavurumcu, Türkiye’ye dönüşüyle de kavramsal dışavurumcu bir çizgiye oturur; bunda çevre sorunları ve sanatçının bir birey olarak duyarlılığı etkilidir. Örnek olarak 2014’teki Güz Dönüşümleri sergisinden bir resim ve 2011 tarihli Deja vu II yer alır.

Ahmet Kürşad Albayrak

Kaynak: Ahmet Kürşad Albayrak, “Sanat Yapıtlarının Nasıl Anlamlandırıldığı ve İzleyiciyle İletişimine Dair Bir İnceleme”, Erciyes Sanat, sayı 4, Erciyes Üniversitesi, 2015, s. 11–22. DergiPark’ta makalenin tamamı. Makalenin Büyükişliyen bölümünün özetidir (s. 17–18).

Bu bölümde başvurulan kaynaklar: Kemal Özsezgin (2009), s. 65; ekavart tv, “Zahit Büyükişliyen Retrospektif Sergisi” videosu (Kibele Sanat Galerisi, 2012–2013). Güz Dönüşümleri sergisindeki resmin adı makalede belirtilmemiştir.